РусАрх

Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры

О БИБЛИОТЕКЕ

КОНТАКТЫ

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

Источник: Беляев Л.А. Архитектура собора Покрова на Рву в контексте раннего европейского ориентализма // Покровский собор в истории и культуре России. Материалы научной конференции, посвященной 450-летию Покровского собора (12–14 октября 2011 г.). М., 2012. С. 16–23. Все права сохранены.

Материал предоставлен библиотеке «РусАрх» И.Л. Кызласовой. Все права сохранены.

Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2018 г.

Л.А. Беляев

АРХИТЕКТУРА СОБОРА ПОКРОВА НА РВУ

В КОНТЕКСТЕ РАННЕГО ЕВРОПЕЙСКОГО ОРИЕНТАЛИЗМА 1)

Этот доклад посвящен памяти выдающегося ориенталиста Олега Андреевича Грабара, в принстонском семинаре которого (Institute for Advanced Studies) была начата работа над темой «Русь и Восток» (1997). Позже рядом с ней оформилась тема «Запад и Московская Русь» (для Института гуманитарных проблем Мэдисонского университета, Висконсин). Одним из результатов этих исследований и стала модель восприятия Покровского собора как одного из памятников зарождающегося ренессансного ориентализма. Некоторые ее положения, высказанные в 2002 г. в Висконсине, были озвучены на конференции в Скуола Нормале (Генуя) и затем опубликованы в сборнике, посвященном обмену мастерами между Западом и Византией 2), а основные выводы повторены позже на конференции в Казани, посвященной взаимоотношениям Руси и Востока 3), где были подробно исследованы взаимоотношения раннего европейского (ренессансного) ориентализма с «восточными элементами» в московской культуре.

Сделанные наблюдения фиксировали явные и иначе, на мой взгляд, необъяснимые особенности художественного языка, на котором с нами говорит архитектура собора. Взятые сами по себе, эти подходы, предполагающие присутствие в одной художественно-смысловой модели «западно-восточного» синтеза, осуществляемого на постепенно уходящей византийской основе, не оригинальны. Близкие точки зрения исподволь готовились и русской культурой XIX в., и концепциями западных иконологов XX столетия. Уже в «Тарантасе» Алексея Константиновича Толстого, прекрасно понимавшего русскую старину, есть четкая формула: «в нашей народной архитектуре господствуют три начала: начало византийское, или греческое, перенесенное вместе с верою во времена Владимира; начало татарское, или испорченное арабское, водворенное с татарами, и, наконец, начало времен Возрождения, заимствованное у Запада в царствование Иоанна Грозного». Близкое решение вопроса о соотношении русского искусства с Востоком и Западом можно обнаружить и в известной книге Э.Виолле-ле-Люка, не особенно фундированной, но по-французски зоркой.

Вообще вопрос: Восток, Запад или Византия? - заботит нашу культуру более двух столетий, хотя во многих случаях оказывается, что наш «Восток» это, в сущности, Запад - так много импульсов Дальнего Востока, Нейтральной Азии и даже Восточного Средиземноморья достигало Руси западным путем, так сказать, через европейские ворота и на европейских кораблях. Классические примеры в этом отношении - путь чая и вообще китайско-японских товаров в XVII в. Приток восточных вещей по западным каналам - свидетельство торговой бесплодности сухопутного пути в Азию в XVI-XVII вв., несопоставимого уже по удобству контактов с океаном (это ясно доказал неудачный опыт торговцев Русской компании 4), во второй половине XVI в. прошедших из Англии через Россию в Центральную Азию). Это подтверждает и сравнительно небольшое количество находок восточной керамики в культурных слоях Руси XIII-XVI вв. Так что, хотя примеров знакомства с образцами восточной роскоши и вообще материальной культуры великое множество, они далеко не всегда говорят о близости, прямой связи Руси с Востоком, тем паче - о ее принадлежности к нему. Любая из контактных зон Средиземноморья с X по XVII в. предлагает гораздо более обширный список «гибридных» произведений и примеры глубокого взаимного воздействия - вплоть до полной трансформации первоначальных моделей в архитектуре и художественных ремеслах. Больших зон можно назвать три (Испания; Южная Италия с Сицилией; Византия), но точек схожести культур гораздо больше, и они существенно превосходят «русское пространство» в широте и глубине взаимного обогащения.

Однако все это - не ориентализм в прямом понимании термина, а, скорее, взаимодействие «на равных» с исламским миром, взаимное оплодотворение (обратный пример восточного «европеизма» - исламская архитектура Турции, довольно долго развивавшаяся под сильным воздействием византийского наследия).

«Ориентализмом» мы будем называть ясно выраженную и осознанную потребность в контактах с Востоком, воспринимаемым как экзотический и сравнительно далекий мир, неслыханно богатый, но вполне чуждый и, по крайней мере отчасти, враждебный. Вот в этом отношении мы найдем много общего, если сравним модели взаимодействия Московии и Европы с миром Ислама начиная с XVI в., когда ориентализм еше делал в Европе первые шаги.

Для примера рассмотрим некоторые объекты, оставленные «коронационной лихорадкой» - процессом, хронологически очень близким к формированию русских многостолпных памятников. Среди них окажется «венский шлем Сулеймана Великолепного», сложная амальгамная инсигния, сделанная по европейским моделям в Венеции по заказу турецкого султана, претендовавшего на первое место среди европейских владык и даже на духовную власть над ними. Момент заказа - 1532 г., случайное, но многозначное совпадение с годом освящения церкви в Коломенском. Сулейман планирует захват столицы Габсбургов, Вены, куда хочет вступить в «европейской» короне и с другими заказанными в Венеции инсигниями.

Шлем-корона - отзвук на апелляцию Габсбургов к древностям Священной Римской империи: в 1529 г. в Болонье Карл V, принимая титул императора, был увенчан короной, причем за ним пронесли «четыре шлема Юлия Цезаря». В свою очередь турки охотно апеллировали к «евро-азиатской» фигуре Александра Македонского, прямо называя корону султана его реликвией, «древним наследием Александра».

Эти амальгамы значений характерны для вполне определенного периода развития Европы - Ренессанса, в недрах которого рождается и ориентализм. Россия участвует в «коронационной лихорадке» и появлении ориентализма напрямую-достаточно указать на переработку «шапки Мономаха», изготовление «Казанской шапки» (здесь не место обсуждать вопросы их датировки, хотя она и важна), восточный шлем с русской надписью великого князя Ивана Васильевича из Стокгольмского музея, многие другие инсигнии и новые символы страны.

Обратимся теперь к Покровскому собору, столь мало похожему на традиционный русско-византийский крестовокупольный храм. Как бы мы ни представляли себе его первоначальный облик (столь явно ориентализованный в XVII в.), нота экзотики изначально звучит, по крайней мере, в разноголосице разновысоких «башенок». Она изначально заложена и в молитвенно-благодарственную тему этого ех voto, построенного в память покорения восточного, исламского царства-соперника, в прошлом угнетателя, так сказать, сарацина - то есть в память о священной восточной войне, аналоге крестового похода. Недаром восточные коннотации Покровского собора постоянно индуцировали попытки соединить храм с Востоком напрямую, переадресовать его архитектурные композиционные особенности непосредственно к Казани и далее в арабский мир. Нам напоминали о мифической многоглавой «ханской мечети» Казани, о минаретах и даже об изразцах (действительно имеющихся на здании).

Однако работа в направлении культурного определения новаций в русской архитектуре начиная с конца XV в. всегда указывала иной, западный вектор, и статьи последних десятилетий (А.Л. Баталов, Л.А. Беляев, С.С. Подъяпольский и др.) это подтвердили. В фундамент такого понимания историко-культурного процесса ложится все больше достоверных источников. Представление о произведениях русско-итальянского периода в Московии как креативных ренессансных архитектурных творениях постепенно завоевывает позиции. Это, в свою очередь, включает работы западных мастеров в Москве в поток общеевропейского процесса создания искусства Нового времени, возвращая Европе одно из потерянных звеньев в цепи истории культуры.

Становится очевидным появление в Москве новой, не связанной с византийской традицией архитектуры, укорененной в ренессансном представлении о творчестве и требующей от зодчего высокой образованности - вплоть до философии и владения арсеналом точных наук своего времени. Этот архитектор способен произвести глубокие инженерно-математические расчеты, обладает знаниями о свойствах камня, дерева, металлов, о связующих элементах, несущих способностях почв и т.п. Обязательным для строителя нового типа было и владение историей архитектуры, арсеналом классического искусства, текстами Витрувия и комментаторов.

В Москве возводится ряд строений с основополагающими элементами позднеренессансного (или раннебарочного) здания. Ключ к пониманию метода работы итальянских архитекторов на Руси, их ответ на местные запросы - церковь Вознесения, самое позднее из датированных русско-итальянских зданий. К 1530-м гг. москвичи уже полвека (если считать с Аристотеля Фиораванти) впитывали новые формы архитектуры, немного привыкли к ним, потянулись к европейскому государственному и дворцовому быту. Но все равно церковь Вознесения - решительный разрыв с традиционной формой и литургическим устройством.

План храма – квадрат c четырьмя «ризолитами» в форме греческого креста - строго геометричен. Он необычен для Руси обшей схемой, к которой нельзя прийти путем даже резкого изменения «девятидольной схемы» и ее дериватов (хотя с идеей центрического сооружения русские заказчики были знакомы давно). Сам метод разбивки и построения на плоскости правильных, выверенных геометрических фигур должен заставить задуматься - разбивка плана в натуре была проблемой для Византии - ее унаследовала и Русь.

Зато геометрическая разбивка храма в Коломенском позволяет включить его в группу храмов с планировкой в форме греческого креста - типа Сан-Себастиано в Мантуе (Альберти, 1470) или Санта-Мария делле Карчери (Ажулиано де Сангало, 1485), ведь мышление архитекторов Ренессанса было сильно занято идеей центричного храма, чему легко найти подтверждение в набросках и проектах Перуцци и Микеланджело для собора Святого Петра в Риме, в трактате Себастиано Серлио и во многих иных источниках 5).

Итак, основание церкви в Коломенском - не плод трудов строителя-ремесленника, обученного в византийском стиле, но творение хорошо знакомого с геометрией и архитектурной теорией инженера. «Мастер церкви в Коломенском» близко подходит к замыслам церкви-монумента в духе Альберти: храм свободно стоит в пространстве и виден со всех сторон; интерьер и внешний облик получили равное значение во всех элементах, включая открытый изнутри шатер. Храм резко поднят над землей (подклет стоит прямо на платформе) и окружен наземной аркадой с тремя маршами лестниц и со вторым уровнем галереи. Подчеркнем наличие у наземной субструкции (т.е. у подклета) рода «нартекса» - он есть и у церкви Сан-Себастиано в Мантуе. О нем часто забывают, а это одна из характерных, необходимых черт центричных храмов и на Руси, и в Италии 6), которые мало подходили для правильного богослужения («нормального культа») и часто оставались храмами ех voto. Замена же купола многогранной «пирамидой» (шатром) достаточно объяснима как архитектурная цитата, отсылающая к христианским архетипам, многочисленным в Европе XII-XIV вв.7)

Тут много общего с архитектурными грезами Ренессанса: высокие арочные галереи, на которые поднимаются марши лестниц, и высокий центричный объем посредине. Коническое перекрытие тоже по-своему характерно для Ренессанса - оно ассоциировалось с античной традицией памятника-обелиска, что наблюдается в многопирамидальных композициях де Сангалло.

В более позднем храме в Дьякове план не только геометричен и сложен, но получает четкие параллели в реальных постройках Ренессанса и особенно в чертежах к трактатам и в набросках начала XVI в. Параллельны и судьбы центричных храмов в Московии и в Италии: там в рядовых постройках видим то же развитие западной и восточной частей, то есть притвора (трапезной) и алтаря, приставляемых к «столпу», и всякого рода обходов (галерей), совершенно необходимых функционально, особенно в зданиях, имеющих важные реликвии, и в многопрестольных сооружениях. Потенциально эта система присутствует и в церкви в Дьякове: достаточно воспринять ее необычные «обходы» как своего рода амбулаторий вокруг центрального столба.

Так ниточка дотягивается до той сложной композиции, которая все еще с трудом завоевывает себе место среди русско-европейских сооружений, до московского собора Покрова на Рву. Здание, как известно, состоит из девяти столпов разной высоты, с наиболее высоким в центре, средними по углам и низкими между ними; центральная башня имеет шатровую кровлю, остальные состоят из восьмиугольных барабанов под маленькими куполами. План геометрически изощрен: это квадрат, ориентированный углами по сторонам света. В единую композицию башни соединяются платформой с внутренними помещениями и проходами в уровне земли, а на главном уровне - галереями. Эти галереи на деле служили крытыми обходами снаружи апсид, возвращая нас к идее алтарного амбулатория. Эта черта крайне нетипична для русских храмов и не получит серьезного развития в архитектуре вплоть до эпохи патриарха Никона, который введет ее заново, так сказать, «по первоисточнику». Если воспользоваться терминами из европейского арсенала (откуда, собственно, они и пришли в русскую науку), то 9 храмов собора Покрова, окруженных галереями, можно описать как типичный амбулаторий с включенными в него капеллами.

Одновременно план собора предстанет вариантом одной из популярных схем, разработанных в творчестве Ренессанса: идея иерархии разновысоких элементов, окружающих доминирующий центральный, привлекала многих теоретиков, включая Леонардо. Его наброски планов выглядят подготовительными штудиями к разбивке плана собора Покрова на Рву (маленький квадрат, вписанный под прямым углом в больший, на развороте страницы из МS В, с. 1490, Institute de France, Paris).

В архитектурных фантазиях Ренессанса мы находим также хорошо известные примеры высоких арочных галерей, на которые поднимаются по маршам ступеней, с высоким центричным объемом посредине, часто окруженным отдельно стоящими башнями - типа угловых минаретов мечети или медресе.

Покровский собор - своеобразное архитектурное «каприччио», в котором не раз отмечались восточные коннотации. Другой вопрос, как их объяснить. Здание чрезвычайно сложно, можно сказать, уникально и экспериментально: у него нет серьезных предшественников (раньше строились только храмы с одним шатром). Дух новаторства особенно необычен для архитектурных традиций, исходным пунктом которых является средневизантийская архитектура; необычно и сочетание эклектически собранных европейских технических элементов с подчеркнуто артикулированным восточным вкусом. Архитектурный язык (декоративный и конструктивный) - это смесь разновременных черт от провинциальной готики до позднего Ренессанса, собранных и смешанных довольно эклектическим образом. Памятник имеет хорошо известные коннотации с храмом Гроба Господня в Иерусалиме, а в сознании европейца начала Нового времени Иерусалим - абсолютно восточный и отчасти мистический город. При этом традиция «архитектурного переноса» святости исключительно западная и в Византии практически не отмечена.

Мы не знаем пока, является ли храм Покрова на Рву творением одного мастера, знакомого с архитектурной Европы или прошедшего европейское обучение, - но его участие мне кажется несомненным. Возможные аллюзии с Востоком не затрагивают ни конструктивной, ни планировочной структуры здания и отнюдь не позволяют увидеть здесь руку строителя с Востока. Они внешние. Но вывести храм из предшествующей русской традиции, не привлекая ни западных планов и конструктивных приемов, ни аллюзий Востока - сложно. По-видимому, мы имеем дело с неожиданным сочетанием этих факторов.

Как же оно могло сложиться? Ключевое слово здесь - ориентализм. В ХV-ХVI вв. он делал только первые шаги, и примеры сознательно ориентализируюших форм в европейском искусстве немногочисленны. Все же можно назвать некоторые примеры - например, в Венеции, художники которой, так же как Да Винчи, искали покровительства экзотических восточных владык, султанов оттоманской Турции или фатимидского Египта. Как известно, восточные связи фиксируются и у тех архитекторов, кто работал в Москве: Аристотель Фиораванти строил для Матиаша Корвина венгерского (не мусульманина, но все же вполне экзотического владыки сточки зрения итальянца) и до прибытия в Москву получил приглашение из Стамбула. Некоторые из итальянцев, чтобы попасть в Москву, просто вынуждены были проехать по владениям мусульман (как Алевиз Новый через Крым), где иногда привлекались к работе. Это значит, что определенные элементы архитектуры Ренессанса были равным образом привлекательны и для восточноевропейских владык, будь они мусульманами, католиками или православными.

Экзотика восточных культур вдохновляла западных художников. Проводя длительное время при нанявшем их дворе, они вынуждены были приспосабливать европейские художественные формы к требованиям восточных заказчиков и местным условиям, что не могло не породить своеобразного синтеза европейского стиля и местного. Традиция создания таких «синтезов» в ренессансной архитектуре имелась, причем традиция богатая и тесно связанная с придворным искусством, каковой, по сути дела, следует признать и область работы итальянцев в России.

Следов этой традиции, однако, не отыскать ни в области реальной практики строительства, ни в каком-то ученом trattato. Скорее, ее следует искать в набросках и в проектах придворных представлений и праздников, а то и в такой странной сфере, как фантастическая кулинария, или съедобная архитектура, - лучшие примеры проектов таких «сооружений» мы находим в работах известного декоратора Николетто да Модена или архитектора Бальдассаре Перуцци.

«Блокнотная архитектура», как известно, была важной отраслью ренессансного искусства: Аверлино (Филарете), Серлио, да Винчи и многие другие неустанно рисовали бесчисленные наброски идеальных городов и крепостей, огромных многобашенных храмов и экзотических дворцов. При этом они знали, что лишь немногие из них будут реализованы в Европе, и предполагали, что на сказочно богатом Востоке их фантазии смогут обрести плоть. Это, по крайней мере отчасти, и произошло в Московии. До середины XVI в. страна виделась им экономически процветающей и политически относительно стабильной. К тому же она активно собирала тех, кто был в состоянии реализовать строительные проекты.

Именно друзья и ученики Аверлино, следуя принципам, заложенным в его идеальной Сфорцинде, спроектировали две линии стен Москвы и перестроили значительную часть города. Последователи Перуцци, европейцы, возможно, и воплотили мечту учителя об экзотическом «ориентальном» храме - в соборе Покрова на Красной площади, прообраз столпов которого можно увидеть в многочисленных башенках на его бесчисленных набросках. В этом случае формы Покровского собора могут быть интерпретированы как ранний пример архитектурного ориентализма, как «точка встречи» Востока и Запада.

Для западных путешественников царь Московии в XVI в., разумеется, ассоциировался с Востоком. При этом он отмечал храмом свою победу над казанским ханом - персоной еше более азиатской и экзотической. Совершенно естественно также, во всяком случае для европейца, воплощая идею Святого Города, Иерусалима, выразить ее через откровенно восточные мотивы.

Так что неизвестный нам архитектор, кем бы он ни был, проделал замечательную работу, материализуя свои личные впечатления и соединив в одном уникальном здании видение Востока и с точки зрения европейца, и с точки зрения своего русского заказчика. Все это означает, что ренессансные контакты не были односторонними, что они не только позволили Московии обрести искомую ею визуальную форму культуры нового, европеизированного типа. Москва, в свою очередь, дала итальянским художникам редкую возможность воплотить некоторые из их наиболее амбициозных фантазий, ставших реальными сооружениями.

Благодаря этим взаимовыгодным отношениям Москва в течение 70 лет оставалась полем важнейшего творческого эксперимента для ренессансных мастеров. Правда, его результаты оказались скрыты от Европы на сотни лет из-за политических и религиозных противоречий, а также из-за географической отдаленности русских памятников. Иноземные архитекторы не смогли показать своих творений соотечественникам, а интенсивное культурное взаимовлияние не получило обратного движения: мастера из Европы почти никогда не имели возможности вернуться на Запад. Созданное итальянцами и другими европейцами на русской территории осталось уникальным примером, уникальным посланием этих архитекторов будущим поколениям - как соотечественников-итальянцев, так и их русских тюремщиков. Более того, необычная, изощренная форма этих визуальных посланий долго не позволяла понять их. Было бы крайне важно установить, как сами мастера воспринимали свои постройки со всеми их техническими новшествами, художественными экспериментами и новыми экзотическими формами, которые они применяли с целью удовлетворить запросы своих новых заказчиков - но источники пока не позволяют нам даже надеяться на это.

[1]. Публикуется текст доклада с минимальным аппаратом.

2. Веlyаеv Leonid A. Italian artists in the Moscow Rus’ from the Late 15^th to the Middle of the 16^th century: Architectural Concepts of Early Orientalism in the Renaissance Period // L’artista a Bizancio e nel mondo cristiano-orientale. A cura di Michele Bacci. Pisa, 2007/ P. 269-302.

3. Беляев Л.А. «Восточные влияния» или общеевропейский «ориентализм»? О методических подходах к характеристике исламских элементов в культуре средневековой Москвы // Русь и Восток в IX-XVI веках. М., 2010. С. 18-27.

4. Английские путешественники в Московском государстве в XVI веке. М., 1937. С. 184: «В городе Бухара бывает ежегодный съезд купцов, приезжающих большими караванами из прилегающих стран - Индии, Персии, Балха, России ... и в прежние времена и из Китая ... но эти купцы так нищенски бедны, привозят так мало товаров, которые вдобавок еще лежат здесь по 2 или 3 года, что нет никакой надежды на то, чтобы завести здесь выгодную торговлю, стоящую дальнейших усилии».

5. См.: Wittkower R. Architectural Principles in the Age of Humanism. London, 1949. Pl.6; Ricci M., Progetti, “restauri” e trasferimenti di conventi domonicani nell’area romana di Magnanapoli: alcuniaspetti inediti dell’opera di Sallustio Peruzzi // Annali di architettura. 7 (1995). P. 50; бессчетные планы XVII в. (Kruger G.S. Designi inediti d’architetture relative alla collezione di Venanzio de Pagave // Arte lombarda, XVI, 1971. P. 282, 293. Ill. 10, 12, 29, 30); Lotz W. Notizen zum kirchlichen Zentralbau der Renaissance // Studien zur toskanishen Kunst. Festschrift fur L.H. Heydenreich. Munich, 1964. P. 157-65. Esp. 158; Резвина Ю.Е. Центричные храмы Себастьяно Серлио и наследие квадроченто // Архитектура мира. М., 1994. С. 55 и др.; Wittkower R., Architectural Principles in the Age of Humanism. London, 1949. P. 1-28; Lotz W. Notizen zum kirchlichen Zentralbau der Renaissance. In: Studien zur toskanishen Kunst. Festschrift fur L.H. Heydenreich. Munich, 1964. P. 157-65. Esp. 158.

6. Смотри, например, проекты Лоренцо Бинаго (Rovetta А. Тhе Тhеmе оf the Сеntral Plan in Lorenzo Binago // Аrte lombarda, 134, 2001) и многочисленные планы бессчетных маленьких деревенских церквей в Северной Италии XVII в.

7. Из сравнительно новых и мало пока цитируемых в русской литературе работ на эту тему отмечу: Piva P. Le “copie” del Santo Sepolcro nell’Occidente romanico. Varianti di una relazione problematica // (R. Cassanelli, a cura) L’arte del Mediterraneo al tempo delle Crociate. Milano, 2000; Cadei A. Gli Ordini di Terrasanta e il culto per la Vera Croce e il Sepolcro di Cristo in Europa nel XII secolo. In: Arte medievale, 2002 (anno I, n.s.). №. 1. 51-69.

Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.

Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.

Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.

Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.

Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.

Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,

академик Российской академии художеств

Сергей Вольфгангович Заграевский