РусАрх

 

Электронная научная библиотека

по истории древнерусской архитектуры

 

 

О БИБЛИОТЕКЕ

ИНФОРМАЦИЯ ДЛЯ АВТОРОВ

КОНТАКТЫ

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

 

 

Источник: Комеч А.И. Дмитриевский собор во Владимире как итог развития архитектурной школы. В кн.: Дмитриевский собор во Владимире к 800-летию создания. М., 1997. Все права сохранены.

Материал отсканирован, отформатирован и предоставлен библиотеке «РусАрх» С.В.Заграевским. Все права сохранены.

Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2008 г.

 

 

 

 

А.И. Комеч

Дмитриевский собор во Владимире как итог развития архитектурной школы

 

Историки средневекового искусства в своих попытках реконструкции эволюционного процесса обычно вынуждены исходить из весьма ог­раниченного круга сохранившихся произведений. Время и люди беспощад­ны к созданиям прошлого, и чем дальше око от нас, тем чаще мы вынуждены заменять недостающие звенья гипотезами и догадками. Не так много пост­роек сохранилось и от замечательной архитектуры второй половины XII в. во Владимире-Суздальском княжестве – от эпохи Юрия Долгорукого, Анд­рея Боголюбского, Всеволода Большое Гнездо уцелело лишь три церкви и еще две неполностью. Однако, волею счастливого случая, они оказались раз­мещены во времени настолько равномерно, отражая каждый этап развития архитектуры, что создается редкая возможность проследить сложение и эво­люцию общих композиционных принципов и приемов декорации владимир­ской архитектурной школы.

Дмитриевский собор можно рассматривать как совершенное, само в себе замкнутое произведение искусства, и безупречная гармония его облика дела­ет подобный взгляд вполне правомерным. Но не менее интересна благодаря сохранности предшествующих построек возможность увидеть процесс твор­чества и сложения критериев зодчих XII в., постепенность и поступенность формирования идеала.

 

Дмитриевский собор во Владимире. 1193-1197 гг. Вид с юго-востока

 

Замечательными свойствами Дмитриевского собора являются гармонический покой, свобода, соразмерность в соотношении всех форм. Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском (1152-1157 гг.) кажется рядом с ним слишком приземистым, церковь Покрова на Нерли (1165 Г.) – вытяну­той и хрупкой.

 

Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском. 1152-1157 гг. Вид с юга

 

Оба эти памятника обнаруживают разные этапы поисков пропорциональ­ных соотношений. К. Н. Афанасьев уже давно определил основные соотношения структуры владимирских пропорций1, и я буду пользоваться ими при дальнейшем анализе архитектурных форм.

В Спасо-Преображенском соборе Переславля-Залесского хоры находятся на высоте, определяемой размером стороны подкупольного квадрата вместе с толщиной столба. Еще раз отложенная вверх, эта величина определяет высоту основного кубического объема. Снаружи уровню хор соответствует горизонтальный отлив, ясно отмечающий на фасадах равномерное соотно­шение верхней и нижних зон.

В постройках Андрея Боголюбского высота хор определяется точно так же (Успенский собор, церковь Покрова на Нерли). Однако, будучи удвоен­ным, этот размер определяет уже не высоту фасадов, а только начало зако­мар, или, что то же самое, – уровень капителей центральных столбов внутри. Здания становятся выше на величину сводов, т. е. на половину высоты подкуполького квадрата, и это происходит за счет резкого подъема верх­ней зоны стен. Фасады теряют прежний монументальный ритм, поля зако­мар над окнами вытягиваются, сообщая общей композиции динамику и стре­мительность.

 

Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском. Продольный разрез (по К.Н. Афанасьеву)

 

Сохранение прежнего уровня хор связано с традицией, повышение верх­ней зоны было поиском новой художественной выразительности. Нет ника­ких практических – функциональных, конструктивных – причин для этого повышения, наоборот, этот прием делал постройки сложнее и дороже. Можно предположить, что увеличение высоты церквей было определено заказчи­ком, ибо оно требовало дополнительного финансирования. А вот способы повышения и новые соотношения форм были найдены зодчими.

Редчайший случай – мы можем увидеть процесс рождения новой компози­ции. Галереи, окружившие Успенский собор в 1185-1189 гг., повторили в ком­позиционной схеме фасады собора 1158-1160 гг. На южной стене галерей аркатурно-колончатый пояс расположен в уровне пояса самого собора. Од­нако на обращенных к городу западном и северном фасадах зодчие подняли пояс так, чтобы он прошел на середине высоты галерей, подчеркивая этим торжественную уравновешенность композиции, которая снова стала ценить­ся больше, нежели динамическая устремленность. Соседство обоих решений на юго-западном углу галерей ясно проявляет различие двух идей и приори­тет последней.

Только приняв во внимание десятилетия подобного поиска, можно оце­нить легкость и одновременную классическую уравновешенность общих про­порций дворцового Дмитриевского собора, идеально воплотившего стрем­ления эпохи расцвета города при великом князе Всеволоде III.

Дмитриевский собор относится к основной линии замыслов заказчиков и мастеров XII в. Они возводили как маленькие (церкви Покрова на Нерли, Благовещения на Золотых воротах), так и очень большие храмы (Успенский собор). На подобных постройках оттачивались формы и их соотношение.

Даже физические размеры форм – толщина стен и столбов, проемов и об­рамлений порталов, окон, деталей аркатурно-колончатого пояса оказывают­ся близкими. Они вовсе не меняются соответственно иным размерам хра­мов. Поэтому, скажем, при взгляде на огромный Успенский собор так ощутимы плоскости стен, которые не могут быть заполнены проемами, а на фасадах церкви Покрова на Нерли членения буквально вытесняют стену, заставляют сливаться профили полуколонн, порталов, окон. Простое сравнение показывает абсолютное тождество толщины стен, размеров порталов, полуколонн этого маленького здания и церкви Рождества Богородицы в Боголюбове. Можно только поражаться мастерству, с которым зодчие вышли из положения. Как следствие тесноты отметим постановку окон второго яру­са непосредственно на отлив аркатурного пояса – что не встречается более ни в одном окружении.

 

Успенский собор во Владимире. 1158-1160, 1185-1189 гг. Вид с юго-запада

 

Церковь Бориса и Глеба в Кидекше. 1152 г. Вид с юго-запада

 

Соотношения форм на фасадах Дмитриевского собора столь безупречны, что рождается впечатление нормативности, стандартности композиции. Однако на самом деле эта гармония – найденная индивидуальность памятни­ка. Соотношения по высоте окон и проемов порталов владимирских пост­роек очень устойчивы и найдены уже в переславском соборе. После завер­шения порталов в следующем уровне кладки стен начинаются окна апсид. От уровня завершающих арок последних начинаются окна фасадов, подни­мающихся до начала главных сводов (уровня капителей центральных столбов). На постройках времени Андрея Боголюбского из-за увеличения высоты фасадов окна поднимаются лишь до уровня начала малых арок над малыми нефами, которые поддерживают основные своды. Отсюда возникают высо­кие поверхности закомар над окнами. В Дмитриевском соборе восстанавли­вается соотношение ранних памятников, но даже самый беглый взгляд обнаруживает иное в пропорциях закомар. В переславском соборе зодчие сначала завершают окна, а затем, уже в следующем ряду кладки, располагают капите­ли центральных столбов и над ними начинают своды. Окна оказываются пониженными относительно центров закомар, что зрительно соответству­ет весомости монументальных пропорций основного объема.

В церкви Бориса и Глеба в Кидекше (1152 г.) мастера сделали арки закомар и окон концентрическими, что облегчило пропорции в соответствии с же­ланием сделать храм княжеской резиденции более ритмически расчленен­ным и украшенным. Надо, однако, заметить, что при подобной концентри­ческой взаимосвязанности очертаний проявляется несколько монотонная связанность форм, остановка ритмического движения.

В Дмитриевском соборе выбрано промежуточное решение, которое ока­залось самым удачным и подходящим характеру этого искусства. Арки окон помещены в один ряд с капителями столбов так, что шелыги (вершины) этих арок оказываются центром закомар. В Переславле шелыги были на ряд ниже, в Кидекше – на ряд выше. Новое решение не рождает ощущения опущенности движения вниз. Освобожденное поле закомар делает их ритм легким, по­дымающимся. Нет сомнения, что эта композиция – один из главных источ­ников очарования собора.

Развившаяся по сравнению с переславским собором система декорации фасадов позволяет обнаружить еще два направления поисков архитекторов.

В постройках Киева XI в. установилось правило расположения окон ап­сид строго по оси соответствующих им нефов. Эта традиция соблюдается в памятниках эпохи Юрия Долгорукого и сообщает им структурную четкость и однородность. Но уже с эпохи Андрея Боголюбского происходят переме­ны из-за украшения стен апсид снаружи тягами, полуколонками. Очертания апсид являются полуциркульными только внутри, их наружные контуры, из-за толщины сливающихся стен, значительно меньше полукружий. Поверх­ность средней апсиды при этом симметрична основной оси зданий, в то вре­мя как поверхности боковых апсид оказываются резко сдвинутыми по отношению к осям малых нефов, в сторону восточных углов. Если поверхно­сти малых апсид разбить двумя полуколонками на три симметричные зоны, то средние окажутся резко смещенными с осей малых нефов, а именно в средних зонах и размещаются окна. Эта усложненность малых апсид, разверну­тость по отношению к центральной делают общую композицию сложнее и богаче. В Дмитриевском соборе зоны расположения окон апсид выделены по ширине – им соответствуют три арки аркатурно-колончатого пояса (в глу­хих простенках – по две арочки).

 

Церковь Покрова на Нерли. 1165 гг. Вид с северо-востока

 

Сдвинутость окон малых апсид сохраняется затем по традиции в раннемосковской архитектуре. Она настолько связана с декорацией стен, что сама по себе может свидетельствовать о наличии этой декорации, даже если пос­леднюю нельзя увидеть. Именно подобный случай обнаруживается в застро­енной (по внешнему контуру) Лазаревской церкви в Московском Кремле, где сдвинутое с оси малой южной апсиды окно ясно говорит о скрытой при­кладками разбивке внешней поверхности апсиды полу колонками.

Другой важной проблемой является соотношение ширины малых прясел боковых фасадов. В Спасо-Преображенском соборе Переславля-Залесского западные прясла заметно шире восточных, при этом западный и восточный малые нефы равны по ширине.

 

Дмитриевский собор во Владимире. Апсиды

 

Н. Н. Ворониным была даже выдвинута точка зрения о намеренности по­добного соотношения. Зодчие как бы сужали восточные прясла, чтобы пос­ледние вместе с примыкающими малыми апсидами соответствовали запад­ным более широким, содействуя общей симметрии боковых фасадов.

На самом деле разница возникает из-за принятой, системы декоративной обработки западных углов. В русских постройках XI – начала XII в. лопатки обычно точ­но соответствуют линиям столбов и стен внутри. В переславском соборе на восточных пряслах угловые лопатки точно соответствуют внутренним чле­нениям, а на западных лопатки резко сдвинуты с линии западной стенки к западу, образуя одну угловую лопатку с членениями западного фасада. Западные малые прясла становятся шире восточных на 0,6-0,7 м, что и является причиной асимметрии фасадов.

Сохранившиеся постройки поразительным образом показывают вариан­ты решений мастеров XII в. В Борисоглебском соборе в Кидекше зодчие ре­шили сделать боковые фасады симметричными, для чего они пошли на уве­личение внутри ширины восточного малого нефа.

 

Дмитриевский собор во Владимире. Вид с юга

 

В Дмитриевском соборе для увеличения вместимости здания и, прежде всего – княжеских хор ширина западного нефа реально значительно увеличена. Вместе с уже отмеченной системой декорации углов это становится причи­ной большей ширины западных прясел боковых фасадов, они едва ли не вдвое шире восточных. На западном фасаде ширина малых прясел имеет особый, третий размер. Однако на всех малых пряслах собора зодчие поме­шают по семь арочек и шесть колонок аркатурно-колончатого пояса. Ритми­ческая и композиционная выразительность приема настолько убедительна, что с любой точки зрения здание кажется уравновешенным и симметрич­ным, явная сдвинутость центров боковых фасадов оказывается преодоленной декоративным приемом.

Все прослеженные изменения форм созвучны торжественному характеру и стилю искусства эпохи Всеволода. Неторопливая, царственная ритмика определяет и наружный облик здания, и его замечательный интерьер. Яс­ность, уравновешенность форм преобразует динамику построек Андрея Боголюбского и определяет особый классический вариант стиля, отстоявших­ся решений, достигнутого совершенства.

В последние годы вполне выяснено происхождение строительной тради­ции, ставшей в середине XII столетия основой для мастеров Юрия Долгорукого2. Пришедшая из Малопольши через Галич, она соединилась с искусст­вом мастеров, прибывших по приглашению Андрея Боголюбского от Фридриха Барбароссы. Мы не знаем, как изменялся состав артели в 1150-1190-е гг., каким образом она включала в себя новых мастеров. Однако пора­зительная постепенность и поступенность формирования композиционных приемов позволяет с большой уверенностью сделать вывод о существовании в эти десятилетия архитектурной школы, в которой преемственно передавались знания, умение и представления о прекрасном. Архитектурная школа существовала рядом со скульптурной, обе всегда были восприимчивы к новому, опираясь на профессиональную местную традицию.

Конечно, общий характер культуры конца XII в. определили жизнь кня­жеской столицы, ее общественная и Духовная атмосфера, наконец – личность самого Всеволода. Но в формировании понятии о красоте и совершенстве, в создании разнообразных вариантов архитектурных форм и их отборе осо­бую роль сыграла профессиональная традиция, в которой зодчие выступи­ли не только исполнителями воли заказчиков, но и творцами.

Дмитриевский собор, 800-летию которого посвящается публикуемый сбор­ник, является воплощением опыта и стремлений художественной школы княжеского Владимира и может быть адекватно понят лишь как итог почти полувекового развития.

__________________________________________

1. Афанасьев К.Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. М., 1961. С. 120-126; 138-141, 147-151, 157-159.

2. Иоаннисян О.М. Основные этапы развития Галицкого зодчества // ДРИ: Художественная культура Х – первой половины XIII в. М., 1988. С. 41-49.

 

 

 

НА СТРАНИЦУ АВТОРА

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

 

 

Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.

Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.

Размещение материалов в библиотеке является их хранением, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.

Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.

Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.

 

Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,

доктор архитектуры, профессор

Сергей Вольфгангович Заграевский