|
РусАрх |
Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры
|
Источник: Новаковская-Бухман С.М. Скульптура церкви Покрова на Нерли. В кн.: Памяти Андрея Боголюбского. Сб. статей. Москва – Владимир, 2009. С. 115–125. Все права сохранены.
Электронная версия материала предоставлена библиотеке «РусАрх» составителями сборника. Все права сохранены.
Иллюстрации приведены в конце текста.
Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2009 г.
С.М. Новаковская-Бухман
Скульптура церкви Покрова на Нерли
Церковь Покрова – единственное здание эпохи Андрея Боголюбского, почти полностью сохранившее резной декор. В центральных закомарах северного, южного и западного фасадов располагаются три одинаковых рельефа: царь Давид на троне в окружении парных скульптур львов и голубей; лучший из них – рельеф западного фасада (ил. 1). Все три рельефа сопровождают глубоко врезанные надписи уставом «СТЪ ДВДЪ». Облегающий фигуру Давида подир – одежда ветхозаветных священников и царей – сплошь покрыт резными орнаментальными складками, возможно, передающими узор ткани.
В христианской традиции царь и пророк Давид почитался не только как прародитель и ветхозаветный прообраз Христа, но и как образец сильного, мудрого и справедливого царя. Многие средневековые государи, желая уподобиться ему, изображали Давида вместе с царем Соломоном на стенах своих дворцов1. Однако только на соборах владимирских князей Андрея Боголюбского и Всеволода III образы царя Давида увенчивают весь цикл резных изображений на фасадах. На рельефах церкви Покрова юный царь Давид восседает на троне, прижимая к себе струнный музыкальный инструмент – псалтирион – и благословляя воздетой правой рукой. Его поза и жест напоминают традиционные изображения Христа Вседержителя на троне. Прообразом этой уникальной композиции могли стать романские кадила и миниатюры византийских Псалтирей, на которых фигуры царя Давида увенчивали изображения храма2.
Смысл подобных изображений можно объяснить, обратившись к библейскому жизнеописанию царя Давида, а также к преданиям и символическим толкованиям его образа. Известно, что в свое царствование Давид завоевал гору Сион, основал на ней столицу Иудеи – Иерусалим – и решил построить там храм Богу, который был впоследствии возведен его сыном Соломоном на восточном склоне горы. Сион в представлении людей стал Святой горой, символом Церкви – жилища и Дома Бога. Это отразилось, помимо текстов Псалтири, в словах апостола Павла: «Но вы приступили к горе Сиону и ко граду Бога живого, к небесному Иерусалиму и тьмам Ангелов, к торжествующему собору и Церкви первенцев» (Евр. XII, 22-23). Именно этот текст мог послужить основой для изображения церкви, увенчанной фигурой царя Давида.
Изображения Давида-музыканта среди зверей и птиц появляются в очень раннее время и получают широкое распространение в средневековом искусстве. Их непосредственным источником могло послужить библейское свидетельство о том, что до своего призвания Давид «пас овец отца своего в Вифлееме» (I Цар. XVII, 15). Кроме того, подобные изображения, по-видимому, уподобляли библейского царя герою античной мифологии – Орфею, который очаровывал все живое своей игрой на лире так же, как Иисус смирял с помощью своего учения людские сердца3.
Именно античные и раннехристианские изображения Орфея и Христа в образе Доброго Пастыря могли оказать значительное воздействие на иконографию музицирующего царя Давида4. Имевшие хождение на Руси апокрифы о Давиде дают ему характеристику, сходную с Орфеем: «И когда принимался он играть, овцы и волы, и все животные скакали… и скоты, и вся природа танцует, когда начнет он играть»5. Однако в рельефах церкви Покрова Давид не музицирует. Он держит музыкальный инструмент как атрибут, и главная суть этого нетрадиционного, полного величия и власти образа – в благословляющем жесте. Давид на стенах церкви Покрова изображен как Пастырь, и это отражает идущую от библейских текстов традицию воспринимать царей как пастырей, а вверенный им народ – как паству.
На всех трех фасадах фигура царя опоясана перекрещенной на груди лентой. Долгое время в ней видели напоминание о ленте-лоре – драгоценной принадлежности одеяний византийского императора6. Однако лента на рельефах церкви Покрова больше похожа на орарь, которым диакон опоясывается во время литургии. Давид предстает на фасадах церкви не только как пророк и псалмопевец, как царь, получивший власть от самого Бога, но и как священнослужитель. Такое совмещение светской и духовной власти в лице правителя соответствовало традиционным представлениям греков и латинян. По свидетельству Константина Багрянородного, византийский император имел сан диакона. В Западной Европе обряд помазания на царство предполагал получение не только царского, но и священнического достоинства7.
Подобная символическая трактовка власти и могла послужить причиной того, что самовластцем князем Андреем было отведено столь важное место образу царя Давида на стенах церкви Покрова. еще более возвеличивают царя Давида окружающие рельеф фигуры резных зверей и птиц. Застывшие позы и строгая симметрия композиции придают им характер геральдических эмблем. Вероятно, они и являются эмблемами власти, символами подвластных царю Давиду неба и земли. Львы у царского трона представляли традицию, восходившую еще к культуре Древнего Востока8, в то время как в античной культуре символами власти стали орлы. На ступенях описанного в Библии трона царя Соломона были также представлены львы и птицы (II Пар. IX, 17–20; III Цар. X, 19-20). Как символы доблести, силы и власти они понимались и в Древней Руси. «Орел птица царь над всеми птицами, а лев над зверьми, а ты, княже, над переславцы», – писал в своем «Молении» Даниил Заточник9.
Рельефы в боковых закомарах – изображения грифонов, несущих лань (ил. 2), – также связаны по смыслу с образом царя Давида. По средневековым представлениям, грифон мог символизировать Христа, а лань – праведную христианскую душу. Эти скульптурные группы, вероятнее всего, выражали идею покровительства Христа праведной душе и шире – избранному народу, тему «крова крылом», многократно звучащую в псалмах Давида10.
Размеры всех скульптурных групп тонко соотнесены с площадью закомар: в больших по размеру закомарах изображения имеют более вытянутые пропорции, а в меньших – укороченные. Несмотря на сходную композицию, каждая группа имеет свои особенности и обнаруживает почерк разных мастеров. Наиболее выразителен правый рельеф северного фасада – могучий грифон с гордой осанкой и широкой грудью несет хрупкую, словно взывающую к нему трепетную лань. Фигуры грифона и лани здесь особенно гармоничны по своим пропорциям и с большой выразительностью передают характеры животных и их взаимодействие. Очевидно, тому же мастеру принадлежит и левая группа западного фасада, исполненная с таким же артистизмом.
Одним из самых загадочных мотивов в скульптурном декоре церкви являются расположенные непосредственно под закомарами рельефы девичьих ликов, которые опоясывают все три фасада храма. В настоящее время сохранилось девятнадцать таких рельефов. Среди них есть широкие, округлые, «реалистичные» лики простолюдинок и лики задумчивые, созерцательные с тонкой индивидуальной трактовкой. Самым утонченным, строгим и одухотворенным следует признать средний лик на западной стене, который нередко сравнивали с иконными образами Богородицы11.
Женские лики встречаются и на резных консолях романских соборов Западной Европы12. Однако развернутые фризы подобных изображений известны только на фасадах церквей владимирской земли. Кого представляют они на стенах церкви Покрова?
Лики на четырехликой капители из Боголюбова – загородной резиденции Андрея Боголюбского – большинство исследователей рассматривают как символическое изображение Богоматери, о чем, по их мнению, свидетельствует не только наличие нимбов, но и трилистные пальметки, украшающие девичьи прически на рельефах капители. Очевидно, они изображают лилию – символ непорочности, чистоты и избранности, как нельзя более подобающий образу Богоматери13. В средневековом искусстве Западной Европы лилия являлась традиционным атрибутом образов Мадонны с Младенцем, сцен Благовещения и бегства в Египет Марии. Такое же символическое значение имело, по-видимому, изображение Богоматери с заплетенными косами – атрибутом девственности14.
В «Повести об убиении Андрея» Успенский собор во Владимире и Рождественский в Боголюбове уподоблялись ветхозаветному храму царя Соломона15. Что мог знать князь Андрей об облике этого храма, кроме его описания в Библии? Храм царя Соломона многократно упоминался в памятниках средневековой литературы – например, в «Хронике» Георгия Амартола, которая в XI веке была переведена на русский язык16. В первой половине XIII века ее текст вошел в состав «Еллинского летописца II редакции», известного во Владимиро-Суздальской Руси17.
Примечательно, что на каждом фасаде церкви Покрова изначально размещалось по семь девичьих ликов. Семь картушей на западном фасаде Рождественского собора в Боголюбове, очевидно, также предназначались для рельефов семи ликов, разбившихся при падении собора в XVIII веке18 (фрагменты некоторых из них были найдены во время раскопок). Не исключено, что девичьи лики на фасадах соборов времени Андрея Боголюбского, видевшего в своих соборах подобие храма Соломона, навеяны изображениями знаменитого ветхозаветного храма. Изображения храма Соломона с семью масками известны, например, на донышках древнехристианских сосудов19; нередко там присутствовал и семисвещник – один из символических прообразов Девы Марии20.
Культ Девы Марии – служительницы Иерусалимского храма, его диаконисы, очевидно, способствовал возникновению символической параллели между образами Богоматери и храма Соломона. Разумеется, рельефы девичьих ликов на фасадах соборов Андрея Боголюбского, в том числе и на церкви Покрова, не были непосредственными изображениями Богоматери (хотя бы в силу своей множественности). Их присутствие служило, скорее, символическим напоминанием о связи Марии с ветхозаветным храмом21.
Не исключено, что изображения девичьих ликов на фасадах церкви Покрова непосредственно восходят к тексту XLIV псалма, в котором, согласно традиционным толкованиям, описывается мистический союз Первосвященника Христа и Богоматери-Церкви: «Предста царица одесную Тебе в ризах позлащенных одеяна преиспещрена. Слыши, дщи, и виждь и приклони ухо твое, и забуди люди твоя и дом отца твоего: и возжелает Царь доброты твоея, зане Той есть Господь твой, и поклонишися Ему… Приведутся Царю девы в след, искренния ея приведутся тебе: приведутся в веселии и в радовании, введутся в храм Царев». Девы, о которых идет речь в псалме, могут быть символически сопоставлены с храмовыми служительницами и более конкретно – с теми девами, которые сопровождали Богоматерь во время ее введения в Иерусалимский храм. Возможно, женские лики на фасадах церкви Покрова являлись напоминанием об этих девах-служительницах, а весь резной убор храма, благодаря этому, воспринимался как торжественная церковная процессия, прославляющая Богоматерь22.
Размещенные ниже девичьих ликов рельефы, как и декор апсид, более традиционны. К их числу относятся фигуры львов-стражей по сторонам центральных окон. В романских соборах они нередко изображаются по сторонам окон или входов-порталов, охраняя их, в соответствии со средневековой символикой, от дьявольской силы23.
Львы церкви Покрова изображены лежащими, со скрещенными передними лапами и с широко открытыми глазами. Подобные изображения исследователи, как правило, связывают с текстами Физиологов – распространенных в Древней Руси сборников, содержавших рассказы о реальных и фантастических животных. Согласно тексту Физиолога, «егда спит лев в пещере своеа, бдита его очи». По традиционным средневековым толкованиям, лев выступает здесь как символ Христа, охраняющего Свое духовное стадо: «Плотью бо Господь мой на кресте успе, а божество его одесную отца бдяще. Не вздремлет бо не уснет, храня Израила»24.
Нижняя зона фасадов и апсиды церкви Покрова украшены резными аркатурно-колончатыми поясами, колонки которых имеют не только резные капители, но и фигурные консоли (ил. 3). Подобные аркатурно-колончатые пояса известны в соборах Италии и Германии, однако там они размещались, как правило, вверху стен и вдоль линии щипцовых завершений фасадов25. Сходные по декору капители и консоли часто встречаются в памятниках Северной Италии – Ломбардии и Тосканы. Иногда это сходство так велико, что итальянские и владимирские рельефные украшения кажутся исполненными одной рукой26.
Капители церкви Покрова покрыты плотно прилегающими к тулову лиственными пальметтами и деревцами с крученым стволом. Стволы деревьев увенчаны похожими на пальмы лиственными кронами. Подобные мотивы были в последнее время истолкованы исследователями как изображения пальм – традиционных атрибутов праведников, присутствие которых превращает храм в символический образ Небесного Иерусалима27. Мотив пальмовидного деревца присутствует и в резьбе архивольтов порталов церкви Покрова (ил. 4). Плоская орнаментальная резьба в виде растительных мотивов, по-видимому, воспроизводит традицию резного декора порталов европейских романских соборов.
Мотивы резных консолей церкви Покрова весьма разнообразны: маски «улыбающихся» львов (ил. 5), усатые личины, фигуры вздыбленных крылатых зверьков, изборожденные поперечными морщинами «рыльца». Рядом с ними помещены изображенные в профиль фигурки барсов и львов, геральдических орлов, увенчанных нимбами, девичьи лики с косами. Перед нами мир противоположностей, символов добра и зла, отражающий противоборство двух сил – Христа и дьявола, божественной власти и укрощенной силы зла. Исполненные в особенно высоком рельефе, консоли церкви Покрова представляют собой образцы почти круглой скульптуры. Однако далеко не все их сейчас можно отнести к 1165 году. Некоторые из них появились в ходе позднейших ремонтов, отдельные консоли исполнены заново из штука, другие поменялись местами.
Интерьер церкви почти лишен резного убранства. Оно ограничено лишь двадцатью парами резных львов, лежащих хвостами друг к другу в пятах подпружных арок. Эти львы то ухмыляются растянутыми до ушей беззубыми ртами, то хищно оскаливают зубастые пасти. Мастерство их исполнения не равноценно и обнаруживает руку нескольких мастеров, вероятно, высекавших также фигуры львов-стражей на фасадах церкви. Эти львы представляют собой, скорее всего, символы побежденных злых сил, которые традиционно изображались под сводами романских соборов, но не в пятах арок, а на капителях28.
Рельефы на фасадах и в интерьере церкви Покрова не исчерпывают ее первоначальный резной декор. По аналогии с другими владимирскими памятниками, наверху, между закомарами должны были находиться резные водометы, вероятно, в виде фигур барсов. Часть резных камней, прежде украшавших церковь, обнаружил в XIX веке Н.А. Артлебен. Среди них были три капители, по словам Н.А. Артлебена, «прекрасного стиля, несколько отличающихся от капителей церкви», две пары фасадных рельефов вздыбленных барсов и стоящих грифонов (ил. 6 и 7), а также еще несколько резных камней с изображениями льва, барса, грифона и вздыбленного крылатого зверя, напоминающего аналогичный мотив на консолях29.
Все эти рельефы были найдены при раскопках у юго-западного угла церкви, вблизи располагавшегося здесь в древности входа на хоры. Вероятно, они украшали юго-западную башню, возведенную над верхней площадкой галереи перед входным проемом. Рельефы вздыбленных барсов и грифонов – парные; высечены они на крупных блоках. На схемах реконструкции церкви с окружавшими ее галереями Н.Н. Воронин расположил их на фасадах башни, аналогично закомарным рельефам. Двум вздыбленным барсам, эмблематическим зверям владимирской княжеской династии, отведено место на южном фасаде башни, издалека видном с берегов Клязьмы30. Аналогичное положение на фасадах башни заняли и парные рельефы грифонов. Они также связаны с княжеской эмблематикой: наравне с барсами грифоны были символами власти во владимирской земле31.
Скульптура церкви Покрова на Нерли стала итогом всей художественной деятельности Андрея Боголюбского. Именно в резном декоре церкви Покрова на Нерли в образе царя Давида был впервые символически воплощен идеал владимирских князей – идеал могущественной, исходящей от Бога власти – а также их представления об особом покровительстве Христа и Богоматери владимирской земле. Выраженные языком скульптуры, они были включены в общий контекст декоративной программы, в символических формах запечатлевшей непрерывную борьбу Христа и дьявола, добра и зла. Тем не менее в церкви Покрова образ земного владыки, «властью же сана аки Бога», вышел на первый план. Это как нельзя лучше отвечало властолюбивой политике Андрея Боголюбского.
Примечания
1. Даркевич В.П. Образ царя Давида во владимиро-суздальской скульптуре // КСИА. 1964. Вып. 99. С. 53; Успенский Б.А. Царь и император. Помазание на царство и семантика монарших титулов. М., 2000. С. 13, 14, 59 – 60 (примеч. 40, 41), 71 (примеч. 63).
2. Лидов А.М. О символическом замысле скульптурной декорации владимиро-суздальских храмов XII – XIII вв. // ДРИ. Русь. Византия. Балканы. XIII век. СПб., 1997. С. 178 (примеч. 54).
3. Wrzesniowski A. Postac w orteusza w ikonografii wczesnochrrzescijanskiej. Archeologia, XXI, 1970. С. 114–115. Примеч. 21, 24, 25.
4. Reau L. Iconographie de l’art chrètien. Paris, 1968. Vol. 2. P. 255; Finney P.C. Orpheus–David. A Connection in iconography between Greco-Roman Jydaism and Early Christianity // Journal of Jewish Art 5 (1978), 6 – 15. По отношению к владимирской скульптуре XII в. эта мысль впервые была высказана В.П. Даркевичем. – Даркевич В.П. Образ царя Давида во владимирской скульптуре // КСИА. 1964. Вып. 99. С. 46 – 53. См. также: Новаковская-Бухман С. М. Истоки иконографии и символики образа царя Давида церкви Покрова на Нерли и Дмитриевского собора во Владимире (в печати).
5. Сказание о царе Давиде // Библиотека литературы Древней Руси. Т. 3. XI – XII века. СПб., 1999. С. 161, 163.
6. Вагнер Г.К. Скульптура Древней Руси. Владимир. Боголюбово. XII век. М., 1969. С. 162; Лидов А.М. О символическом замысле… С. 174.
7. Успенский Б.А. Царь и император. С. 6 – 7.
8. Смирнов Я.И. Восточное серебро. Атлас. СПб., 1909. Табл. 13; Тревер К.В. Новое «сасанидское» блюдце Эрмитажа // Исследования по истории культуры народов Востока. М; Л. 1960. С. 365 – 368. Рис. 1, 3, 5; Harper P. O., Meyers P. Silver Vessels of the Sasanian Period. Vol. I. Royal Imagery. N.-Y. 1981. P. 99 – 123.
9. ПЛДР. Вып. 3. Л., 1932. С. 66.
10. Вагнер Г.К. Скульптура Древней Руси. С. 138.
11. Там же. С. 170.
12. Там же. С. 104. Ил. 73. См. также: О. М. Иоаннисян. Зодчество Северо-Восточной Руси времени Андрея Боголюбского (конец 50-х – середина 70-х гг. XII в.) и романская архитектура. Происхождение мастеров и особенности развития. Рукопись. (Сердечно благодарю автора за возможность ознакомиться с рукописью).
13. Reau. Iconograhpie de l/art christien. Vol. l. Paris. 1955. P. 133; Вагнер Г.К. Четырехликая капитель из Боголюбова // Славяне и Русь. М., 1968. С. 388; Он же. Белокаменная резьба древнего Суздаля. Рождественский собор. XIII век. М., 1975. С. 67. Трилистник в волосах Девы, вероятно, восходит к раннехристианским изображениям. В эпоху раннего христианства сложные прически патрицианок Рима, украшенные камнями, использовались в изображениях Богоматери, которую представляли с непокрытой головой. – Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Т. I. СПб., 1914. С. 118, 121. В миниатюрах средневизантийского времени, скопированных с древнейших раннехристианских рукописей, также известен образ Богоматери со сложно украшенной прической и непокрытой головой. – Там же. С. 125.
14. Ювалова Е.П. Немецкая скульптура 1200 – 1270. М., 1983. С. 189. Ил. 197.
15. ПСРЛ. Т. II. СПб., 1908. Стб. 581, 582.
16. Истрин В. Хроника Георгия. Амартола в древнем славяно-русском переводе. Т. 1. Пг., 1920. С. 139 – 145.
17. Воронин Н.Н. Зодчество… Т. I. С. 338.
18. Вагнер Г.К. Скульптура Древней Руси. С. 80 – 82.
19. Там же. С. 81.
20. Редин Е. К. Христианская топография Козьмы Индикоплова. М., 1916. С. 27; Вагнер Г. К. Скульптура Древней Руси. С. 82.
21. Вагнер Г. К. Скульптура Древней Руси. С. 81.
22. Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси XII – XV веков. Т. I. М., 1961. C. 319; Вагнер Г.К. Скульптура Древней Руси. С. 77, 85, 140.
23. Porter A.K. Lombard Architecture. Nev Havan, London, Oxford. V. IV. MDCCCCXVII. PI. 51. Fig. 4.
24. Карнеев А. Материалы и заметки по литературной истории «Физиолога». СПб., 1890. С. 162.
25. Воронин Н.Н. Зодчество… Т. 1. С. 334 – 335; Иоаннисян О.М. Зодчество Северо-Восточной Руси времени Андрея Боголюбского…; Комеч А. И. Архитектура Владимира 1150 – 1180-х гг. Художественная природа и генезис «русской романики» // ДРИ. Русь и страны византийского мира. XII век. СПб., 2002. С. 231 – 254.
26. Иоаннисян О.М. Зодчество Северо-Восточной Руси времени Андрея Боголюбского…
27. Гладкая М.С. Материалы каталога рельефной пластики Дмитриевского собора во Владимире. Владимир, 2000. С. 54 – 65.
28. Вагнер Г.К. Скульптура Древней Руси. С. 150, 152, 182 – 183.
29. Воронин Н.Н. Зодчество… Т. 1. С. 288, 294 – 295. Ил. 146 – 148.
30. Там же. С. 297. Эмблематическому значению образа барса посвящены следующие исследования: Некрасов А.И. О гербе суздальских князей // Сборник статей в честь А. И. Соболевского. Л., 1928; Арциховский А.В. Древнерусские областные гербы // Ученые записки МГУ. Вып. 93. М., 1948.
31. Вагнер Г.К. Скульптура Древней Руси. С. 154, 156.
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Ил. 1. Церковь Покрова на Нерли. Центральная закомара северного фасада
Ил. 2. Грифон, несущий лань; девичьи лики. Рельефы церкви Покрова на Нерли
Ил. 3. Церковь Покрова на Нерли. Аркатурно-колончатый пояс
Ил. 4. Церковь Покрова на Нерли. Портал
Ил. 5. Церковь Покрова на Нерли. Консоль аркатурно-колончатого пояса: маска льва
Ил. 6. Резной барс от галерей церкви Покрова на Нерли
Ил. 7. Резной грифон от галерей церкви Покрова на Нерли
Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.
Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.
Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.
Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.
Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.
Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,
академик Российской академии художеств
Сергей Вольфгангович Заграевский